“El teatro es una forma de hacer filosofía musicalmente”. Entrevista con Manuela Infante sobre su método para crear y cómo surgió Estado Vegetal. Entrevista por siri gurudev. Estado Vegetal estará en el Festival de Fusebox la próxima semana, del 17 al 21 de abril.

siri gurudev: La idea de que de las plantas tienen una suerte de consciencia es fascinante, ¿cuál fue el origen de esta curiosidad por la vida interior de las plantas?

Manuela Infante: Desde hace algunos años, ha estado trabajando en resonancia con las ideas de una corriente de pensamiento contemporánea llamada “giro no humano” o “nuevos materialismos”, asumiendo la tarea de imaginar cómo hacer un teatro no antropocéntrico y no humanista, enfatizando la agencia de lo no-humano y entendiendo el escenario como un lugar en que los humanos y otras fuerzas no humanas pueden funcionar en el mismo plano.

Creo que el ejercicio especulativo es fundamental para una profunda transformación de la

manera en que nos entendemos a nosotros mismos como seres en el mundo. Conjeturar que el mundo es más que una construcción del ser humano, recordar que estamos rodeados de seres, cosas que exceden lo que sabemos o nunca sabremos sobre ellas, es una práctica que considero absolutamente necesaria hoy en día.

Ya había comenzado a trabajar en estas ideas en Realismo (2016), explorando el universo de los objetos inanimados. Y luego, en el monólogo polifónico Estado Vegetal (2017) que trató la im/posibilidad de un diálogo humano-planta.

sg: ¿Cómo fue el proceso creativo y el desarrollo de la obra?

MI: Es una pregunta larga y difícil, porque implica responder cuál es mi idea del teatro y mi metodología. Quizás si te explico los que entiendo por dramaturgia te ayude. Estudié teatro en la Universidad de Chile y luego Análisis Cultural en la Universidad de Ámsterdam. En paralelo, siempre estudié varios instrumentos. Lo digo porque hoy mi trabajo está situado en algún lugar entre esas tres disciplinas. Creo que el teatro es una forma que encontré de hacer filosofía musicalmente. Entiendo el teatro no como un lugar para contar historias, sino como un laboratorio para hacer una especie de filosofía encarnada. Uso las obras de teatro y su estructura como ensayos, donde cada escena funciona como un párrafo, un punto de vista o una idea para filosofar de forma mucho menos domesticada.

Me gusta filosofar en el teatro, porque a diferencia de la academia, el teatro permite lugares de oscuridad, de desconocimiento. En el teatro, el misterio puede ser una parte significativa de la experiencia. No todo tiene que ser traído a la luz. El teatro permite que el conocimiento reconozca sus límites y le da un lugar a aquello que resiste disolverse en el conocimiento humano. Esto, lo que no puede ser disuelto (ni resuelto) en el conocimiento humano, las teorías humanas, el lenguaje humano ni el uso humano, es lo que entiendo por no-humanidad. En este sentido, el teatro para mí funciona más como un pensar coreográfico, una danza en torno a un tema, una idea.

Como antiguamente, en los orígenes quizás del teatro mismo, se danza alrededor del fuego; el fuego se mantiene misterioso, intocado, intocable; si lo tocas, te quemas; te queda entonces nada más que bailarle alrededor en círculos. La dramaturgia para mí es el mapeo de esa danza después de que ha ocurrido. Siguiendo a Nietzsche, pienso que el origen de la tragedia es la música, la danza, luego todo lo demás: personajes, diálogos, palabras, ideas. Para mí la dramaturgia no es la práctica de escribir textos. Es más bien una forma de arquitectura, una organización de un recorrido. Piensa en cada habitación como una escena. La única diferencia es que este no es un recorrido especial, sino un recorrido de pensamiento, de experiencia. Para mí, la dramaturgia es la construcción de ese camino. La organización de un espacio en el tiempo. Podría decir también que es la construcción de un ritmo. La dramaturgia es para mí la práctica de estructurar un mundo multidimensional y complejo que luego recorrerá alguien en el tiempo.

En los ensayos, voy estableciendo límites, leyes para que se despliegue un mundo. No establezco hitos narrativos sino leyes con las cuales funciona un universo. Muy temprano decidí que no quería hacer una obra sobre plantas —no era tan ingenua como para pensar que podía hablar por ellas, representarlas o de alguna manera darles voz. Así que desarrollé un método para, en lugar de hacer una obra sobre plantas, hacer una obra vegetal. Esto implicaba tratar de imitar las formas del reino vegetal como sistema con el cuerpo de la obra misma. Esto resultó en una estructura dramática ramificada, un diseño de luz fototrópico, una concepción polifónica de la actuación, por nombrar algunos de los muchos parámetros teatrales que se transformaron en el proceso. Poniendo a andar ese sistema vegetal, surgieron los personajes —que prefiero llamar voces— el diseño de luz, las historias que cuenta la obra, etc. Primero el sistema, el mundo y sus reglas; luego, las historias, los textos, los personajes. Muchos de los textos son recogidos en parte de improvisaciones con Marcela —razón por la que ella aparece también como dramaturga. El último texto que escribí, y único que es escrito “en el escritorio”, digamos, es el monólogo de Manuel. Este es el texto más poético que escribí íntegramente yo y que pude escribir solo cuando el mundo de la obra ya había hablado de vuelta.

sg:¿Cómo llegaste a la decisión de que fuese solo una actriz interpretando diferentes personajes?

Para montar la obra, construimos una lista de leyes que nos parecieron maravillosas sobre reino vegetal y las convertimos en leyes que gobernarían todo.

Ramificarse. Irse por las ramas. No volver al centro.

Construimos una dramaturgia ramificada. Que se ramifica en personajes y situaciones. Donde un momento arbitrario marca el momento en que una nueva rama se deriva. Con ella un nuevo personaje/voz. De esto resulta una manera muy particular de dar a conocer un acontecimiento. En este caso, contamos ramificada-mente la historia de un accidente. Un joven motociclista, de profesión bombero de incendios forestales, ha chocado con un árbol y ha quedado en estado vegetal. Pero este evento no se relata así, como acabo de hacerlo, sino que aparece fragmentada-mente a partir de pedazos de información que cada rama sugiere.

Modular. No organizado en centros.

El camino evolutivo de las plantas es muy diferente al de los animales. Cuando hay peligro, los animales huyen. Las plantas son sésiles, por lo que no pueden correr. Lo que han hecho para sobrevivir es desarrollar una “resistencia pasiva” al ataque. Su cuerpo está construido en una estructura modular en la que todas sus funciones básicas se replican en cada parte de su cuerpo. Así que todas las hojas tienen ojos, todas las raíces tienen cerebro, todas las hojas tienen pulmones… así que ninguna parte es indispensable. No hay un gobierno central, por así decirlo.

Entonces, trabajamos en la estructuración de la obra de manera vegetal, como un conglomerado de módulos idénticos. Así, por ejemplo, se utilizan las mismas líneas de texto para hacer hablar a todos los personajes. Son personajes diferentes y dicen cosas diferentes, pero todos usan las mismas frases. También cualquier escena puede ser vista separadamente de las otras y puede ser suficiente, autocontenida. No hay unidad en la pieza, cada escena tiene su propio centro.

La planta más que un individuo (in-divisible) es una multitud, un enjambre (completamente divisible).

Había decidido trabajar con una actriz en un monólogo sobre plantas, pero ahora había descubierto que las plantas desafían el concepto de individualidad, se comportan más como enjambres, como multitudes. Lo que hicimos para imitar la idea de una multitud con nuestra única actriz fue darle voces múltiples, simultáneas, hacerla polifónica. Trabajamos con un pedal de loop, un dispositivo que algunos músicos utilizan para construir música en capas. Y lo que hicimos fue exactamente eso, construimos capas de voces, texto, para que ella pudiera tener una voz polifónica y convertirse, de alguna manera, en una multitud. Esto significaba también que, en cualquier momento, podía encarnar o prefiero decir vocear, a muchos personajes diferentes. Hizo siete personajes en total. A veces todo al mismo tiempo. Un cuerpo atravesado por muchas voces.

sg: En una entrevista el año pasado decías que no se trata tanto de llegar a posiciones de poder y que “la lucha de las mujeres hoy debiera ser vista como un acto creativo, en tanto se trata de inventar otras formas de hacer”. ¿Cómo son esas nuevas formas?

Creo firmemente que ya no es relevante trabajar dentro de las premisas del excepcionalismo humano, y que la disciplina del teatro necesita mucho replanteamiento y reformulación en este aspecto. Hace falta una especie de descolonización de las prácticas teatrales del pensamiento humano-céntrico.

El concepto de “lo humano” ha sostenido y justificado profundas explotaciones y exclusiones. No sólo hacia los no humanos, sino también hacia los humanos considerados menos humanos. En el fondo, “Lo humano” es un concepto colonialista, capitalista y patriarcal, sobre el cual se ha apoyado una y otra vez la institucionalización del privilegio “por el bien de la humanidad”.

Pienso que es fundamental desarrollar una dramaturgia feminista. Y una dramaturgia feminista es una dramaturgia no-humanista. No es, por cierto, necesariamente una dramaturgia sobre mujeres, que tematiza a las mujeres, sino una dramaturgia que empieza por asumir la tarea: ¿cómo se transforma, estructuralmente, la forma de los cuentos que nos contamos? Ursula K. Le Guin propone una narrativa recolectora en cambio de una narrativa cazadora, de flecha, lineal, encaminada a la victoria y la resolución. Yo elijo contrarrestar la narrativa cazadora con narrativas vegetales, materiales, minerales. Esto, para mí, es un teatro feminista.